20世紀中頃より普及する前衛音楽の諸手法
◆ 1945年以降
( 1 ) 1945～69年
1945年以降、十二音技法をはじめとするセリアリズム、電子音楽、ミュジック・コンクレート、トーン・クラスター、不確定性などの20世紀の前衛音楽の諸手法が、それが欧米で実践されるのとほば同時期に日本にも取り入れられるようになる。ただ欧米においても前衛的な手法が普及するのと並行して新古典主義的な作品が書かれているのと同様に、日本においても、前衛的な音楽が書かれる一方で新古典主義的な作品も書かれている。
前衛的な作曲活動は、戦後の混乱が一段落した1950年代に顕著になっていく。入野義朗は1951年より、十二音技法を紹介する論文を執筆するほか、実際に十二音技法を使って《7楽器のための協奏曲》( 1951)を作曲。これは、日本人の手になる十二音技法を使った先駆的な作品となる。これに続いて諸井誠も十二音技法により、オーケストラのための《コンポジション第1番》( 1953)、ピアノのための《アルファーとべーター》( 1954)を作曲、柴田南雄も《北園克衛による3つの詩》( 1958)においてセリー技法を用いている。
黛敏郎は1953年にミュジック・コンクレート作品《X・Y・Z》を制作したのち、1955年には諸井誠と共作で電子音楽《7のヴァリエーション》を制作。これらは日本におけるミュジック・コンクレート作品、電子音楽作品の先駆的な例となる。
また、1950年代後半から60年代にかけては欧米の同時代の前衛音楽を日本に紹介する動きも活発になる。とりわけ柴田、入野、 諸井誠、黛らによって1957年に結成されたく20世紀音楽研究所〉は定期的に音楽祭を開いて、メシアン、シュトックハウゼン、ブーレーズの作品など欧米の同時代の音楽を紹介し、日本の前衛的な作曲活動を触発する場となった。
く20世紀音楽研究所〉ほかの活動を通して紹介された前衛音楽の手法を反映した、松下眞ーのピアノと打楽器のための《カンツォーナ・ダ・ソナーレ》 ( 1960)、篠原眞の打楽器アンサンブルのための《アルテルナンス(交互)》( 1962)、下山一二三のオーケストラのための《リフレクション》( 1969)などが発表される。このうち松下の《カンツォーナ・ダ・ソナーレ》は、国際現代音楽協会第35回音楽祭に入選し、下山の《リフレクション》は、同第43回音楽祭に入選している。西欧の前衛音楽から影響を受けるだけでなく、そこから独自の作風を提起して、それが国際的にも評価されるようになるのも1950年代後半から60年代にかけてのことである。
前衛的な作品を発表した作曲家たちのなかにはその後、邦楽器や日本伝統音楽に注目した作品を発表する例がみられる。たとえば入野は《二十弦箏と十七弦箏のためのファンタジー》( 1969)、2尺八とオーケストラのための《ヴァンドルンゲン》( 1973)など邦楽器を使った作品を書き、諸井誠も尺八のための《竹籟五章》( 1964)、尺八二重奏曲《対話五題》 ( 1965)を作曲。黛は、梵鐘の響きや読経の声をオーケストラと合唱に反映させた《涅槃交響曲》( 1958)を作曲。柴田は胡弓と太棹三味線のための《閏月棹歌》 ( 1971）を作曲する。
日本伝統音楽の要素を使った民族主義的な作品は戦前においてもみられたが、戦前の作品においては、日本伝統音楽の要素は日本の音階や5度和声などの音高組織におもに現れていたのに対し、 戦後の作品においては、音高組織だけでなく、リズム、音色、テクスチャーにも反映されるようになる。調性から解放された無調性、十二音技法、あるいは電子音響や具体音などを使った前衛音楽は、日本伝統音楽の響きや邦楽器の音色と近い関係にあったために、前衛音楽が導入されるにつれて日本伝統音楽が作曲家に示唆を与えたといえる。
3度和声による調性体系を伝統にもたない日本の作曲家にとって、調性体系が崩壊したところに起こった前衛音楽は、日本伝統音楽をそこに導入したり、あるいは作曲者自身の感性をより直接的に反映させる契機となったのである。
間宮芳生と松平頼則は、日本的な発声法やテクスチャーを合唱やオーケストラに取り入れた作品を書いている。間宮は1958年に始まるく合唱のためのコンポジション〉のシリーズにおいて、西洋の伝統的なハーモニーによる合唱曲ではなく、民謡のカケ声やハヤシ言葉などを発声する際のエネルギーを表現する合唱曲を書いている。
松平は《催馬楽によるメタモルフォーゼ》( 1953)をはじめとする雅楽を使った作品において、雅楽の旋律を用いるだけでなく、奏法やテクスチャーにおいても雅楽の特徴を反映させている。八村義夫のフルート、ヴァイオリン、発声者、ピアノのための《しがらみ》 ( 1959)は、江戸時代の浄瑠璃に示唆を得た作品で、発声者にはのどを締めた声や呼吸音が指示され、器楽パートは無調の響きで声に対応している。
これらの作品が書かれるのと相まって、邦楽器奏者による演奏グループが結成され、そのグループのための作品も書かれるようになる。たとえば1958年に、尺八、三絃、箏、十七弦の4人のメンバーによるく邦楽四人の会〉が第1回演奏会を開催、以後、古典の曲のほか、作曲家に委嘱した現代曲とによるプログラムで演奏活動を行う。
1964年には、尺八、三絃、琵琶、箏、十七弦、打楽器(のちに笛も参加)と指揮者、ならびに作曲家をメンバーとするく日本音楽集団〉が第1回演奏会を開催、以後、数人編成のアンサンブル作品や、十数人編成の合作作品の新作を発表する。邦楽器の演奏グループのために、廣瀬量平は、2面の箏、二絃、尺八、チェロのための《トルソ》 ( 1963)、3本の尺八と弦楽器群のための《霹》( 1964)などを書いている。
三木稔はく日本音楽集団〉のために《古代舞曲によるパラフレーズ) ( 1966)、《4群のための形象》( 1967)を作曲するほか、箏奏者の野坂恵子と協力して二十弦箏のための《天如》(1969)を作曲。以後、二十弦箏は現代邦楽の分野で不可欠の存在となる。これらの邦楽のための作品は、邦楽器の音色特性に、日本の音階や西洋音楽のイディオムを取り入れた作風となっている。
日本伝統音楽の音素材の特徴を反映させたこれらの作品に対し、日本音楽の理論的な特徴を反映させた作品もある。たとえば福島和夫の《エカーグラ》 ( 1957) や《冥》 ( 1962) ほかのフルートのための作品では、無調的な旋律と非拍節的リズムのなかに、日本の横笛のイディオムに通じる音程の徴妙な動きや く間〉 のリズム語法が認められる。湯浅譲二の2本のフルートのための《相即相入》( 1963)では、能囃子のみはからいを意図して2本のフルートのそれぞれにテンポを変化させ、2パート間の関係を流動的なものにしている。
1960年代には西欧の前衛音楽に加えて、アメリカの新たな動向が紹介される。1961年に開かれたく20世紀音楽研究所〉の第4回音楽祭において、アメリカから帰国した一柳慧によって紹介されたケージの偶然性の音楽、ウルフ、フェルドマンらのアメリカ実験主義音楽がそれである。
調性崩壊後の西洋の作曲家たちがたどってきた前衛音楽の主要な動向のほとんどが日本に紹介されたことになる。これらの実験主義音楽が紹介されたころから、日本においても実験主義的な動向が活発になる。一柳の、図形楽譜による、あるいは言葉の指示のみによる《ピアノ音楽》 ( 1959～61)、松平頼暁の、各部分の演奏順序を演奏者が選択するチェロとピアノのための《コ・アクション》( 1962)、水野修孝、小杉武久、塩見允技子らによって1961年に結成されたくグループ音楽〉の集団即興演奏などがその例である。
これらの実験主義的な音楽が発表される一方で、1960年代には、西欧の前衛音楽やアメリカ実験主義音楽の諸手法を通して個性的な作風がはっきりと現れてくる。
たとえば、武満徹は《ルリエフ・スタティック》( 1956)、《水の曲》( 1960)などのミュジック・コンクレート作品を書いたのち、映画音楽《切腹》( 1962)、《怪談》( 1964)で、オーケストラの楽器のほかに、琵琶、尺八、三味線などの邦楽器を使用する。そののち1967年に琵琶と尺八とオーケストラのための《ノヴェンバー・ステップス》を作曲。《ノヴェンバー・ステップス》(後掲譜例1、叩92参照)のオーケストラ・パートには、弦楽器パートをひとりの奏者の単位にまで細かく分けて群的な響きを作るトーン・クラスターの手法が使われているが、ひとつの声部から数十声部までの間を扇状にしなやかに変化するテクスチャーは武満の個人語法といえるものである。
この作品でのトーン・クラスターや弦楽器とハープの打楽器的な扱いによる騒音的な響きは、琵琶のばち音や尺八のむら息と対応し、琵琶、尺八とオーケストラとは違和感なく協奏している。トーン・クラスターは、西欧ではセリアリズムや電子音楽の延長上に培われた手法であるのに対し、武満の《ノヴェンバー・ステップス》においては、邦楽器の音色特性に示唆を得ていることがうかがわれる。
松本禎三も《弦楽四重奏とピアノのための音楽》( 1962)、《管弦楽のための前奏曲》( 1968)、《ピアノ協奏曲第1番》( 1973) などの諸作において、独自の方法で群的な響きを生成する。半音階的音程によって蛇行的に動くオスティナート旋律が、パート間で絡まるように重なり合ってトーン・クラスターに近い響きを作り出すところに松村の語法が現れている。それは作曲者にとってのアジアのイメージに触発されている。
湯浅譲二の、箏とオーケストラのための《花鳥風月》( 1967)、オーケストラのための《クロノプラスティック》( 1972)、《オーケストラの時の時》( 1975)などの作品も、個々の奏者の単位にまで分けてオーケストラから多層的な響きを作り出す。作曲者はそれをく多数の音〉であってくひとつの音〉という日本的な音色感から発想している。
三善晃は、1960年代には、《ピアノ協奏曲》( 1962)、《管弦楽のための協奏曲》 ( 1964)をはじめとして、無調的な語法で作曲する。しかし西欧における無調音楽が調性音楽における主音や短2度の導音的はたらきを解消する方向に向かったのに対し、三善の無調語法には、調性音楽におけるのとは別の中心音や短2度の導音的はたらきが認められる。
合唱とオーケストラのための《レクイエム》 ( 1971）、《チェロ協奏曲》 ( 1974 ) などの1970年代の諸作において三善は、図形楽譜を使ってリズムに不確定な要素を取り入れる。そこでは漸次的に間をつめていく三善のリズム語法がより直接的に反映されている。《レクイエム》の合唱パートは無声音や語りにより、オーケストラ・パートの騒音的な響きと呼応している。
石井真木はポスト・ヴェーベルンの影響下にあった1960年代を経て、1970年代に自身の方法を打ち出していく。石井の日本太鼓群とオーケストラのための《モノプリズム》( 1976)では、7人の奏者による締太鼓の連打に対し、オーケストラは各パートが細分されて群的な響きを発する。邦楽器と、前衛的に扱われたオーケストラとが協奏する作品であると同時に、締太鼓の静的なソロから、オーケストラのダイナミックなトゥッティに至るまで、極端に対照的な響きを駆使する点に、石井の作風が現れている。
武満、松村、湯浅、三善、石井のこれらの作品には、無調性以後、音高組織やリズムが自由なものになり、具体音、電子音響、トーン・クラスターへと音素材も開かれたものになるにつれて、日本語の特性や邦楽器の特性、ひいては作曲者の音感覚がのびのびと引き出されていくのをみることができる。
1970年に6か月間にわたって大阪で開かれた国際万国博覧会は、戦後から1960年代にかけて欧米の同時代の動向を取り入れつつ独自の作風を育んできた日本の作曲家たちの成果が一堂に会する場となった。そのうち「鉄鋼館」で上演された武満徹の《クロッシング》( 1970)は、独奏楽器、女声合唱、2群のオーケストラを広い空間に配して同時進行させる作品、高橋悠治の《慧眼》( 1969)は、四つのステレオを通して音を多元的に重ねる作品、「電気通信館」における湯浅譲二の《テレフォノパシイ》( 1969)は、世界各国の電話交換手の声を素材とし、それらが空間の中に飛び交う作品。いずれも、音素材の開拓から空間へと関心が広がっていった欧米の動向に並びつつ、その中に作曲者それぞれの視点が反映された作品となっている。
